肖邦作品原始版本的編輯所面對的遠不是鑒定無數原始資料的簡單任務。即使能得到全部資料，也很難在簡單的瀏覽后確定相互間錯綜復雜的關系。在這方面，莫里斯J．E．布洛的著作《肖邦――作品的年代次序索引》(倫敦，1960年)能提供一些有益的幫助。
肖邦沒有以整套的意識來構思他的練習曲(包括圓舞曲、瑪祖卡舞曲及夜曲等)，只是在后來才把眾多不同時期創作的作品按類收集。作品系列的作品第10號和作品第25號就是按此法分類。
有些練習曲可能是間隔了很長時間才完成的，如作品第10號寫于1829年至1832年間，作品第25號寫于1832年至1836年間，另3首沒有作品號的寫于1839年。有些作品留有多種版本，隨后它們都被作曲家作為呈獻的作品。為此某首曲子就會存在數份手稿版本，每份之間都有或多或少的區別，結果，甚至連這些作品的手稿資料也不一致。
同樣很困難去收集不同的印刷版本。由于肖邦的經營意識絕非一點沒有發展，他也安排很自己的作品在法國、德國和英國同時出版。雖然肖邦還總是信任抄譜員，但偶爾也會出現出版者為自己制作雕刻版的情況。如他的朋友朱里安?豐特納就因他的筆跡與肖邦有驚人的相似而著稱。
為此留給了后人一項鑒別個別抄譜員所寫的筆跡和判斷他們版本精確性的研究任務。在某種程度上，通過對不同國家出版的首版之間不同之處的對照也許對此有所幫助。
喬治?桑談到過肖邦非常細致謹慎的創作習慣。然而不應忽視的是，他的敏感和異常即興的天才素質，使他總是易于受到油然而生和直覺創作沖動的影響。因此原稿資料所呈現的分歧不應總是看成是錯誤或者疏忽。他們也許來自于肖邦另一次的創作記錄。同樣，首版之間音樂上的不同不能都看作為雕刻制版過程中的錯誤或疏忽。總是存在著這樣的可能，有另一份資料(也許你現在看不到)已經作為某一雕刻版的原稿。由于原始資料的如此不確定性，所以不可能去確定在首版之間有多大的分歧，它們或許產生于對原稿深思熟慮的修改，亦可能是音樂上的變體。另一方面，因有如此廣泛的原始材料，在選擇特定文獻時個人喜好的指導因素會產生很大的影響，這與一致的原始資料的情況會有所不同。因此對于練習曲原始資料的收集是很困難的。
為了達到一個近乎一致的資料基礎，編訂者已經通過比較首版與雕刻版問那些發現在手稿中的(若不能總是，至少經常能找到)記錄，試圖去發現該手稿是否已成為某一個首版的雕刻版的原稿。雖然這種努力只有部分成功，但它卻是收集和鑒定原始資料的一個可行辦法。這是在對現今版本做修訂的過程中總結出來的。例如，假如某部手稿作為某個首版的制版原稿的關系是明確的，或者是不確定的，那么對照手稿與首版間的一致或者任何變體．也許就能清楚是否是印刷排版上的錯誤。但是，如果在手稿與首版之間沒有這種關系的證據，那么首版中的不同之處很有可能起源于另一迄今未知的手稿，也有可能肖邦在出版者的制版完成之前對手稿作了某些有意的改動。在這些 情況下，有關哪些資料應作為現今版本的基礎問題并不適應于全部作品，而是每首曲子應分開單獨 考慮。
作為作品第10號可得到的手稿，早期的第2首的抄本和第3至第12首的手稿可看作為肖邦的原稿，而第l首和第2首可能出自于肖邦的姐姐之手。通過雕刻版的注釋來判斷，只有很少一部分的手稿第(3、6、8、10首)可能屬于由莫里斯?施萊辛格于1833年在巴黎出版的法國首版的原始資料(不是如潘德雷斯基聲稱的由勒穆瓦納編訂，他顯然用了后來的版本)。除上述資料還有另外的手稿參考材料也被作為此版本的基礎材料，其間的關系部分是確定的，還有的部分至少很像法國首版的原始材料。由基斯特納編訂的德國首版是與施萊辛格的緊密合作之下產生的。就第3首練習曲而言，除了上述資料，另有一份資料是紐約的R．O．萊曼收集的手稿可供參考。
對于作品第25號來說，根據華沙肖邦研究會的克雷斯塔納?科貝蘭斯卡所稱，只有現在的作品第25號波蘭手稿的第1首和第8首是原稿，而其余作品的手稿是豐特納或者其他抄譜員的抄本。由于波蘭的資料來自于布萊特科夫?哈特的檔案，他們可能也是1837年由布萊特科夫出版的德國首版的制版原搞。在此，兩個版本的原始資料倒是一致的。由雕刻師制作的五線譜部分與原稿一致，在德國首版中有少數例外(第3、6、7首)，然而這是僅對第1至6首而言。到此為止，對于剩下的作品來說什么都沒發現，所以，就第7至12首來說，如在標題頁所示的，現今的版本是根據后來(1846年以后)的版本基礎上編訂的，并且因為此原因，他們不能被看做同樣的權威性。事實上，這個后來的版本可能是與首版結合的修訂本，這個德國首版的第二部分以及全部作品的法國首版，必定基于其他參考資料，所以只能有所保留地被參考。除了以上，還有另外的數份參考資料，如：第1首的另一份手稿，第2首的手稿，第4首的另一份手稿的1―20小節（以2/4拍子記譜)及第4首手稿的最后1―22小節。
肖邦創作了3首以“為技術而技術”的沒有作品號的練習曲，由莫施萊斯和費蒂斯于1840年在巴黎出版。因此，供此版本所參考的手稿必定已作為雕刻版的原稿。而且這些練習曲出現在由同一個出版商于1841年出版的某一版本和柏林的A．M．施萊辛格的合集“鋼琴紀念冊”之中。
在編訂過程中，編者很明確上述材料的原始出處，并覺得更多的發現和修訂仍有可能。在這種
情況下，制定一個原始版本的任務要求考慮每首練習曲的各自情況。
相對于一般采用的G．亨勒’韋拉格的原始版本，相當數量的原先指法以常見形式保留在此曲集中，那些由編輯所加的指法用斜體標記。不僅主要資料的指法被保留，而且除少數例外的所有傳統指法同樣保留，因為它們代表了由作曲家所設定的重要的演奏指導。
那些很仔細地標記在手稿中的踏板標記，在編訂時僅取自于主要的材料，因為原先的踏板可能已不適應于現代鋼琴的演奏(樂器更大、聲音更響、演奏廳更大)。今天，演奏者必須比資料中所標的更頻繁地更換踏板，并且比起肖邦所標記的，在演奏時需要在更多的段落使用踏板。有時．快速的段落還需通過輕盈的觸鍵和模擬那個時代樂器的單薄音色來演釋。
至于資料中任何能夠清楚區分的不同斷奏記號(圓點與楔形)，編訂者力圖保留原先的標記。但是，原始資料中對這些記號的使用有時看來非常含混，在很多地方意圖不甚明確。在同一首練習曲中，對兩者的使用非常矛盾，有時模糊了兩者的區別。
編輯衷心感謝以下個人和機構慷慨提供有關原稿資料的照片副本：巴黎的M．奧爾富萊德?科托特、倫敦的安東?赫德利先生、華沙的肖邦協會、紐約的歐內斯特?謝林、瑞士的科克?弗洛什姆。編輯尤其感謝以下個人的各種信息和建議：維也納的包羅 巴杜拉一斯科達先生、華沙的克雷斯塔納?科貝蘭斯卡夫人和佐菲亞麗薩博士、德國的弗里德里希?布盧默博士和施呂赫特尼、英格蘭馬爾伯勒的莫里斯J E．布洛先生、巴黎的M弗拉基米爾費奧多羅夫。
埃瓦爾德?齊默爾曼
(徐德譯文)
肖邦沒有以整套的意識來構思他的練習曲(包括圓舞曲、瑪祖卡舞曲及夜曲等)，只是在后來才把眾多不同時期創作的作品按類收集。作品系列的作品第10號和作品第25號就是按此法分類。
有些練習曲可能是間隔了很長時間才完成的，如作品第10號寫于1829年至1832年間，作品第25號寫于1832年至1836年間，另3首沒有作品號的寫于1839年。有些作品留有多種版本，隨后它們都被作曲家作為呈獻的作品。為此某首曲子就會存在數份手稿版本，每份之間都有或多或少的區別，結果，甚至連這些作品的手稿資料也不一致。
同樣很困難去收集不同的印刷版本。由于肖邦的經營意識絕非一點沒有發展，他也安排很自己的作品在法國、德國和英國同時出版。雖然肖邦還總是信任抄譜員，但偶爾也會出現出版者為自己制作雕刻版的情況。如他的朋友朱里安?豐特納就因他的筆跡與肖邦有驚人的相似而著稱。
為此留給了后人一項鑒別個別抄譜員所寫的筆跡和判斷他們版本精確性的研究任務。在某種程度上，通過對不同國家出版的首版之間不同之處的對照也許對此有所幫助。
喬治?桑談到過肖邦非常細致謹慎的創作習慣。然而不應忽視的是，他的敏感和異常即興的天才素質，使他總是易于受到油然而生和直覺創作沖動的影響。因此原稿資料所呈現的分歧不應總是看成是錯誤或者疏忽。他們也許來自于肖邦另一次的創作記錄。同樣，首版之間音樂上的不同不能都看作為雕刻制版過程中的錯誤或疏忽。總是存在著這樣的可能，有另一份資料(也許你現在看不到)已經作為某一雕刻版的原稿。由于原始資料的如此不確定性，所以不可能去確定在首版之間有多大的分歧，它們或許產生于對原稿深思熟慮的修改，亦可能是音樂上的變體。另一方面，因有如此廣泛的原始材料，在選擇特定文獻時個人喜好的指導因素會產生很大的影響，這與一致的原始資料的情況會有所不同。因此對于練習曲原始資料的收集是很困難的。
為了達到一個近乎一致的資料基礎，編訂者已經通過比較首版與雕刻版問那些發現在手稿中的(若不能總是，至少經常能找到)記錄，試圖去發現該手稿是否已成為某一個首版的雕刻版的原稿。雖然這種努力只有部分成功，但它卻是收集和鑒定原始資料的一個可行辦法。這是在對現今版本做修訂的過程中總結出來的。例如，假如某部手稿作為某個首版的制版原稿的關系是明確的，或者是不確定的，那么對照手稿與首版間的一致或者任何變體．也許就能清楚是否是印刷排版上的錯誤。但是，如果在手稿與首版之間沒有這種關系的證據，那么首版中的不同之處很有可能起源于另一迄今未知的手稿，也有可能肖邦在出版者的制版完成之前對手稿作了某些有意的改動。在這些 情況下，有關哪些資料應作為現今版本的基礎問題并不適應于全部作品，而是每首曲子應分開單獨 考慮。
作為作品第10號可得到的手稿，早期的第2首的抄本和第3至第12首的手稿可看作為肖邦的原稿，而第l首和第2首可能出自于肖邦的姐姐之手。通過雕刻版的注釋來判斷，只有很少一部分的手稿第(3、6、8、10首)可能屬于由莫里斯?施萊辛格于1833年在巴黎出版的法國首版的原始資料(不是如潘德雷斯基聲稱的由勒穆瓦納編訂，他顯然用了后來的版本)。除上述資料還有另外的手稿參考材料也被作為此版本的基礎材料，其間的關系部分是確定的，還有的部分至少很像法國首版的原始材料。由基斯特納編訂的德國首版是與施萊辛格的緊密合作之下產生的。就第3首練習曲而言，除了上述資料，另有一份資料是紐約的R．O．萊曼收集的手稿可供參考。
對于作品第25號來說，根據華沙肖邦研究會的克雷斯塔納?科貝蘭斯卡所稱，只有現在的作品第25號波蘭手稿的第1首和第8首是原稿，而其余作品的手稿是豐特納或者其他抄譜員的抄本。由于波蘭的資料來自于布萊特科夫?哈特的檔案，他們可能也是1837年由布萊特科夫出版的德國首版的制版原搞。在此，兩個版本的原始資料倒是一致的。由雕刻師制作的五線譜部分與原稿一致，在德國首版中有少數例外(第3、6、7首)，然而這是僅對第1至6首而言。到此為止，對于剩下的作品來說什么都沒發現，所以，就第7至12首來說，如在標題頁所示的，現今的版本是根據后來(1846年以后)的版本基礎上編訂的，并且因為此原因，他們不能被看做同樣的權威性。事實上，這個后來的版本可能是與首版結合的修訂本，這個德國首版的第二部分以及全部作品的法國首版，必定基于其他參考資料，所以只能有所保留地被參考。除了以上，還有另外的數份參考資料，如：第1首的另一份手稿，第2首的手稿，第4首的另一份手稿的1―20小節（以2/4拍子記譜)及第4首手稿的最后1―22小節。
肖邦創作了3首以“為技術而技術”的沒有作品號的練習曲，由莫施萊斯和費蒂斯于1840年在巴黎出版。因此，供此版本所參考的手稿必定已作為雕刻版的原稿。而且這些練習曲出現在由同一個出版商于1841年出版的某一版本和柏林的A．M．施萊辛格的合集“鋼琴紀念冊”之中。
在編訂過程中，編者很明確上述材料的原始出處，并覺得更多的發現和修訂仍有可能。在這種
情況下，制定一個原始版本的任務要求考慮每首練習曲的各自情況。
相對于一般采用的G．亨勒’韋拉格的原始版本，相當數量的原先指法以常見形式保留在此曲集中，那些由編輯所加的指法用斜體標記。不僅主要資料的指法被保留，而且除少數例外的所有傳統指法同樣保留，因為它們代表了由作曲家所設定的重要的演奏指導。
那些很仔細地標記在手稿中的踏板標記，在編訂時僅取自于主要的材料，因為原先的踏板可能已不適應于現代鋼琴的演奏(樂器更大、聲音更響、演奏廳更大)。今天，演奏者必須比資料中所標的更頻繁地更換踏板，并且比起肖邦所標記的，在演奏時需要在更多的段落使用踏板。有時．快速的段落還需通過輕盈的觸鍵和模擬那個時代樂器的單薄音色來演釋。
至于資料中任何能夠清楚區分的不同斷奏記號(圓點與楔形)，編訂者力圖保留原先的標記。但是，原始資料中對這些記號的使用有時看來非常含混，在很多地方意圖不甚明確。在同一首練習曲中，對兩者的使用非常矛盾，有時模糊了兩者的區別。
編輯衷心感謝以下個人和機構慷慨提供有關原稿資料的照片副本：巴黎的M．奧爾富萊德?科托特、倫敦的安東?赫德利先生、華沙的肖邦協會、紐約的歐內斯特?謝林、瑞士的科克?弗洛什姆。編輯尤其感謝以下個人的各種信息和建議：維也納的包羅 巴杜拉一斯科達先生、華沙的克雷斯塔納?科貝蘭斯卡夫人和佐菲亞麗薩博士、德國的弗里德里希?布盧默博士和施呂赫特尼、英格蘭馬爾伯勒的莫里斯J E．布洛先生、巴黎的M弗拉基米爾費奧多羅夫。
埃瓦爾德?齊默爾曼
(徐德譯文)
