當(dāng)西洋建筑家因中國古典傳統(tǒng)的建筑美而震驚，并對偌大的浦東陸家嘴建筑群中，惟有一幢金茂大廈具有華夏氣息，而表示了深深的惋惜時(shí)，我國的二胡音樂也呈現(xiàn)出明顯的提琴化傾向，即重西洋技術(shù)而輕中國神韻，這實(shí)在讓人遺憾而無奈.  
   二十世紀(jì)早期，一代民族音樂宗師劉天華先生把二胡引進(jìn)音樂廳堂，使之成為一件音樂會(huì)的獨(dú)奏樂器。近百年來，經(jīng)過幾代人嘔心瀝血的培植，二胡已從我國民間的簡陋的樂器成長為我國民族器樂中最重要的專業(yè)門類之一，并已產(chǎn)生了國際性的影響。當(dāng)今，無論是樂器制作工藝的精致，二胡音質(zhì)的純凈，以及教學(xué)體系的形成，理論隊(duì)伍的組建，尤其是新創(chuàng)作品與演奏人才的涌現(xiàn)，都顯示出我國二胡音樂已進(jìn)入了一個(gè)歷史發(fā)展的新時(shí)期。上世紀(jì)八十年代以來，二胡在演奏上借鑒提琴藝術(shù)，不斷把小提琴炫技性的經(jīng)典作品移植過來，使二胡在演奏的技術(shù)技巧上時(shí)有突破，產(chǎn)生了一個(gè)飛躍。小提琴在四根弦上炫技的《卡門》《查爾達(dá)斯》《吉卜賽之歌》《野蜂飛舞》和《無窮動(dòng)》等，在二胡高手的腕指下，在兩根弦上照樣拉得滴溜轉(zhuǎn)！二胡確已被“玩弄于股掌之間”，技術(shù)上仿佛已進(jìn)入了無障礙境地。  
   在“不愁我拉不出，就怕你寫不出”的景況下，二胡應(yīng)該有怎樣的語匯，也成為一個(gè)重要的話題。想當(dāng)年，二胡初出茅廬，便有“中國的梵婀玲(小提琴)”之譽(yù)，這或許有點(diǎn)溢美，因?yàn)槠鋾r(shí)提琴藝術(shù)早已進(jìn)入輝煌的高峰期。但時(shí)至今日，二胡真的能與小提琴分庭抗禮了。這是因?yàn)椋夹g(shù)的提高外，二胡確有一種難以比擬的“韻致”。由于提琴是木質(zhì)琴體，弦下的指板，挺拔的硬弓，使小提琴的華麗輝煌有一種西洋“硬筆對硬紙”的剛性之美。而二胡不同，弦下無指板，軟質(zhì)的琴筒蟒皮，柔韌的竹弓，使二胡的委婉優(yōu)美另有一種中國“毛筆對宣紙”的柔性之美。千百年來，我國傳統(tǒng)的書寫工具筆、墨、紙、硯基本沒變，常用漢字也就這些個(gè)，但書法作品的面目卻是千變?nèi)f化的，就在毛筆接觸宣紙時(shí)這難以駕馭的不確定性中，能生出無窮的趣味。這使人聯(lián)想到我國傳統(tǒng)戲曲和曲藝的聲腔藝術(shù)來，這板腔和曲牌的旋律是大致固定的，但演唱時(shí)卻流派紛呈，韻味千差萬別。就在這可用樂譜記錄曲調(diào)，卻難以用符號表示的韻味中，隱藏著恒久的魅力。這不變中的變，確定中的不確定，熟悉中的新鮮，正是書法藝術(shù)和聲腔藝術(shù)令人銷魂的所在！這也正是柔性美的二胡音樂與書法藝術(shù)、聲腔藝術(shù)相通的地方。二胡在行音走韻時(shí)其細(xì)微的變化可以說是無限的，它是齊白石筆下的花草蟲蝦，宋元人腕底的木石山水，其傳神與意蘊(yùn)是不易超越的。所以，閔惠芬用二胡拉京劇唱腔能獲得一句一陣喝彩的奇異效果，拉越劇唱腔《寶玉哭靈》甚至引得聽眾跟著合唱。如果這樣的音樂讓小提琴來演奏，其高手完全能把旋律拉得圓潤華美，但那種中國音樂所特有的韻味呢？動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》中那種水墨韻致，那是任何西洋繪畫能比擬的嗎？所以在同樣作為弦樂的提琴音樂高度發(fā)達(dá)的西方，當(dāng)發(fā)現(xiàn)了中國的二胡后，也被深深打動(dòng)了。在西洋音樂頗為發(fā)達(dá)的東鄰日本，掀起了二胡熱，還一度把我國的演奏級高檔二胡給買脫銷了。這就是以柔性美取勝的二胡的魅力，它與剛性美的小提琴，成為人類兩件不可互相替代的非凡樂器。  
   然而，當(dāng)西洋建筑家因發(fā)現(xiàn)中國古典傳統(tǒng)建筑的美而震驚，并對偌大的浦東陸家嘴建筑群中，惟有一幢金茂大廈具有華夏氣息，而表示了深深的惋惜時(shí)，我國的二胡音樂也呈現(xiàn)出明顯的提琴化傾向，即重西洋技術(shù)而輕中國神韻。這應(yīng)了我國的一對成語，對于博大精深的中華文化，前者是“視而不見”，后者是“聽而不聞”。這實(shí)在讓人遺憾而又無奈。  
   或許這又是一個(gè)必然的循環(huán)吧：當(dāng)二胡擁有了提琴的技術(shù)、技巧，再回過頭來(其實(shí)應(yīng)該是兩頭并進(jìn)的)，在豐厚的民族、民間音樂，特別是戲曲與曲藝的沃土中吸取養(yǎng)料，二胡音樂定能在新的百年中綻奇葩而結(jié)異果。