揚(yáng)琴是廣東音樂中重要的主奏樂器之一，因此要研究“廣東音樂”揚(yáng)琴的形成背景就必須首先從“廣東音樂”這一樂種著手去研究。
     廣州及珠江三角洲一帶，是“廣東音樂”的發(fā)源地。“廣東音樂”并不是完全土生土長的東西，它是外省音樂文化在本地扎根，和本地風(fēng)俗習(xí)慣、語言藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。
     廣東音樂的形成，經(jīng)歷過一個從明代萬歷(1573)至清代光緒(1875)年間的，長達(dá)三百多年的孕育階段才開始形成為一個樂種的。廣州地處珠江口，自周朝建城以來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商業(yè)繁盛，是古代對外通商重要門戶。珠江三角洲水道縱橫，土地肥沃，農(nóng)產(chǎn)豐盛，向是魚米之鄉(xiāng)。秦、漢時代，廣州發(fā)展成具有大城市氣派，是我國沿海最大的對外通商門戶；唐、宋以來經(jīng)濟(jì)日益繁榮，外貿(mào)繼續(xù)發(fā)展，城市日益擴(kuò)大；北宋時廣洲的興盛，有“千門日照珍珠市，萬瓦煙生碧玉城”的詩句為證；元代因?qū)ν赓Q(mào)易中心一度轉(zhuǎn)移到福建泉州，廣州經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯，但到了明代不但恢復(fù)過來，而且經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)，隨著手工作坊的興盛產(chǎn)生了資本主義的滋生，當(dāng)時也有詩句“洋船爭出是官商，二字門開兩向洋；五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行。”形容其盛況。經(jīng)濟(jì)的繁榮就為文化的發(fā)展創(chuàng)造了條件。這也為明代中葉開始傳人廣東的“外江班”及外省音樂文化在廣東生根，從而孕育產(chǎn)生本地的文化藝術(shù)提供了可能性。
     無可否認(rèn)，廣東的文化較之黃河流域中原地區(qū)的中華文化發(fā)祥地遠(yuǎn)為落后，較之江浙一帶的江南地區(qū)也相形落后，當(dāng)時，還未發(fā)展本地區(qū)的戲曲、曲藝等形式，所以就邀請外省的戲曲班子來廣州演出，以滿足人們的文化生活需要。眾多外省戲曲藝術(shù)人粵，就為廣東形成本地的粵劇、曲藝和廣東音樂提供了營養(yǎng)，創(chuàng)造了條件。

     廣東音樂的形成是吸收了三部分外省音樂文化養(yǎng)料的：1)中原古樂。2)昆曲牌子。3)江南地區(qū)的小曲小調(diào)。這三種音樂文化大都是在“外江班”人粵的同時傳來的。
     廣州和珠江三角洲的人民群眾，不單愛看戲，還酷愛音樂，外省傳人的古曲、小曲和小調(diào)便能迅速在民間流行，并在民間掀起了唱曲和演奏器樂的群眾性自娛自樂的文化活動。在群眾性的音樂活動中，后來在省港澳以至廣大農(nóng)村，還紛紛建立起許多業(yè)余音樂社，生長了許多音樂人才。“廣東音樂”的著名演奏家和作曲家絕大數(shù)都是經(jīng)過業(yè)余音樂社的培養(yǎng)，然后才成為專業(yè)民間藝人的。古典以及外省傳人的民間小曲小調(diào)經(jīng)過漫長時間的民間流傳，以及群眾性的業(yè)余活動的普及，為“廣東音樂”的形成創(chuàng)造了條件：一是逐漸形成了獨(dú)特的地方風(fēng)格；二是為“廣東音樂”的形成及成熟發(fā)展培養(yǎng)輸送了人才。廣東是我國最早產(chǎn)生資本主義的地區(qū)之一，又是我國資產(chǎn)階級民主主義革命的策源地，這點(diǎn)給予“廣東音樂”的影響至為重要。在廣東音樂”的形成發(fā)展過程中，除主要吸收我國傳統(tǒng)音樂文化的養(yǎng)料外，也吸收了西洋音樂文化的養(yǎng)料，同時在風(fēng)格上、音樂語言上受到了清代中葉以后廣州及珠江三角洲地區(qū)出現(xiàn)的比較有影響的如：八音班、鑼鼓柜、南音、龍舟、粵謳等民間藝術(shù)形式的影響。

     “廣東音樂”能夠在較短的歷史時期內(nèi)形成為一個有旺盛生命力的新興樂種，除其具有優(yōu)越的歷史、地理、經(jīng)濟(jì)條件外，它自身所獨(dú)有的特性――即音樂風(fēng)格的開放性、放射性、兼容性以及善變性，使其超脫于一般民間音樂的或過于典雅或過于粗獷，或過于呆板的局限，形成了清新明快、活潑優(yōu)美的氣質(zhì)，受到人們的特別喜愛，獲得迅速傳播。
     而作為“廣東音樂”中主奏樂器之一的揚(yáng)琴，最初只為廣東禪門僧、道、尼三家，祭詠誥本，時拍和七星鼓鈸伴奏用。約本世紀(jì)初年，始被粵藝伶壇中之師娘應(yīng)如度曲彈唱和失明藝人賣藝彈唱所用，并以此漸漸代替其早期慣用的“七尺箏”及“秦琴”等度曲常用之器，從廣東音樂揚(yáng)琴竹法中的“嘮”音、半滾、齊竹、琶音等竹法的應(yīng)用中，不難找到從“箏”和“秦琴”彈奏技法中移植而來的技法痕跡。

     清末民初，粵藝壇中出現(xiàn)了揚(yáng)琴演奏家嚴(yán)老烈，他把傳統(tǒng)樂曲“三寶佛”中的第一、三闋，分別改編成揚(yáng)琴譜《旱天雷》、《倒垂簾》，把《寡婦訴怨》改編成《連環(huán)扣》，嚴(yán)氏所挽譜子，均按其揚(yáng)琴所屬流派“右竹琴”的竹序特點(diǎn)制譜，嚴(yán)氏除制上述揚(yáng)琴譜子外，還挽有{算命》、《到春雷》(又名：《到春來》)、《寄生草》(又名《忘憂草》)。粵樂著名編輯沈允升先生在其與嚴(yán)老烈、何柳堂、呂文成、尹自重等九人合編的《琴弦曲譜初集》 (1941年)中擬編者注云：《旱天雷》即古譜《三寶佛》中之第一段，系由過去音樂家嚴(yán)老烈君收集其密加花字作揚(yáng)琴譜，嚴(yán)君一生最精揚(yáng)琴，經(jīng)其改良過的揚(yáng)琴譜尚有多數(shù)，本書第一集系擇其最精彩者先引刊出，其余在二、三等集繼續(xù)發(fā)表，……。”查沈氏所編上述曲譜書冊及較早期沈氏編的《歌弦快靚》，《中國弦歌風(fēng)琴合譜》，便沒有發(fā)現(xiàn)嚴(yán)氏除上列曲目以外的作品。《旱天雷》、《到春雷》、《連環(huán)扣》等嚴(yán)氏作品的出現(xiàn)，為“廣東音樂”演奏的揚(yáng)琴化作了典范，為廣東音樂揚(yáng)琴的風(fēng)格特點(diǎn)和樂曲的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，開拓了新的境界。

     嚴(yán)氏以后的二十年代初至三十年代，粵樂揚(yáng)琴壇中先后出現(xiàn)了廣東音樂揚(yáng)琴演奏家丘鶴儔、呂文成、羅綺云、方漢、黃龍練等，這些揚(yáng)琴名家，均是早期“左竹琴”和“右竹琴”兩大揚(yáng)琴流派的代表人物。早期廣東音樂揚(yáng)琴雖流派眾多，如“順打派”，其基本竹法特點(diǎn)是不分“左竹”與“右竹”，“因曲制宜，以順為主”，其實(shí)，早期的“順打派”，就是現(xiàn)代的“混合竹”琴派，但因在當(dāng)時得不到諸琴家的承認(rèn)，且遭到極力排斥。除“順打派”外，尚有其他為數(shù)眾多的不成流派的“流派”，但由于遭同樣的排斥至日趨衰退，最后被淘汰淹跡。經(jīng)查索資料可證，除“左”，“右”竹兩大琴派外，再沒有發(fā)現(xiàn)這兩大流派以外的流派了.