[BR]    （一）揚琴傳入中國的假說 [BR][BR] [BR][BR]關于揚琴傳入中國的時間、地點曾有過許多種說法。按照對傳入地點的不同看法，可分成海路說和陸路說兩種（傳入時間的不同看法更多）： [BR][BR] [BR][BR]1．海路說 [BR][BR] [BR][BR]這是最普遍的說法。據《辭海》載：“揚琴……原流行于波斯、伊拉克等地，約明末傳至我國廣東沿海一帶，后流行全國”。還有許多音樂論著持同一看法。 [BR][BR] [BR][BR]2．陸路說 [BR][BR] [BR][BR]周菁葆《木卡姆探微》載：“桑圖爾，也就是揚琴，過去人們認為揚琴是明代從海上通過沿海一帶傳入的。其實它是阿拉伯人的樂器，早就傳入天山南北了，很可能是由新疆傳入內地的，這個樂器維吾爾人繼承了下來。” [BR][BR] [BR][BR]本文根據所掌握的資料，提出了一個新的說法：分別傳入說。試證如下： [BR][BR] [BR][BR]（1）新疆揚琴過去稱“昌”，與原蘇聯幾個中亞加盟共和國一致。“昌”――chang這一名稱來源于波斯，而今中亞的chang的形制與波斯的santur仍很接近。所以說chang很可能直接來源于西亞，而不可能是由沿海一帶傳去的。 [BR][BR] [BR][BR]（2）中國沿海一帶較早的揚琴，見于記載的時間是17世紀。據《沖繩與中國技能》（著者喜名盛昭，琉球文庫，1984年）載：1663年中國冊封使臣張學札至琉球，在唱曲表演中用了揚琴（瑤琴）。琉球已有揚琴，中國福建、廣東沿海一帶也應有了。以上說明起碼在17世紀揚琴已傳入我國沿海地區。而從這一帶揚琴的形制來看，與歐洲文藝復興時期的小揚琴很相似。如：橋馬，左馬置于琴面五分之二處，使兩側構成五度音程關系等（見下圖）。而西亞的揚琴是單個棋子馬，左馬兩側為八度音程關系（設在三分之一處）。所以說，沿海一帶的揚琴來源于歐洲而不是西亞。 [BR][BR] [BR][BR]（3）揚琴傳入我國沿海地區后，逐漸經歷了改造。最早，也是非常重要的改造就是中國人把外來的揚琴的木質敲擊工具換成了竹質的。這一過程起碼在18世紀完成于沿海一帶。1751年刊行的《澳門記略》（印光任、張汝霜同撰）載：“銅弦琴，削竹扣之，錚錚琮琮”。沿海一帶的揚琴逐漸在我國廣泛散布開，到了近代，影響了新疆“昌”的發展。竹制琴槌為后者所吸收。但在樂器形制、音位排列等方面，新疆揚琴與原蘇聯中亞地區的揚琴仍保持著一些共同特點。現在新疆流行的揚琴與我國其他地區的各種揚琴都相差較遠。 [BR][BR] [BR][BR]綜上所述，筆者認為，兩種不同體制的揚琴是分別從海上和陸地兩條路線傳入中國境內的。 [BR][BR] [BR][BR]（二）傳統揚琴流派[BR]揚琴傳入中國后，很快在各地普及開來并受到人們的歡迎。清代《皇朝禮器圖式》在描述卡龍時用了“形如世俗洋琴”的詞句，可見中國對揚琴的熟悉程度。那時揚琴在中國最覺的用途之一就是為歌唱伴奏，雖然這種結合通常是偶然性的。[BR]《清稗類鈔》中留下了社會底層人民使用揚琴賣給藝為生的情景：“盲女彈唱，廣州有之，謂之曰盲妹。所唱為摸魚歌，佐以洋琴，悠揚入聽。人家有喜慶事，輒招之。”“嘉慶時，江寧有名妓楊福齡，……工琵琶揚琴，偶一奏技，聽者神移……而所得纏頭，或一疋綾，一斛珠……”揚琴與各地小曲等民間音樂結合形式的固定化，促成了全國十余種琴書類說唱音樂的產生。從一首作于1803年的《錦城竹枝詞》中可見歷史較長的以揚琴為主要伴奏樂器的“四川琴書”在前約200年時的盛況：“清唱洋琴賽出名，新年雜耍遍蓉城。淮書一陣蓮花落，都愛廖兒哭五更”。[BR]清代范祖著《杭俗遺風》中留下了揚琴應用于南詞的記載：“說唱古今書籍，編七字句，坐中口，彈弦子打橫者，佐以揚琴”。[BR]在戲曲音樂中，雖然傳統的四大聲腔和清代以業風靡全國的京劇都未應用揚琴，但卻在粵劇、潮劇等地方劇種中立足了。在由說唱曲種演變而成的呂劇（來自山東琴書）和黔劇（來自貴州文琴）中，揚琴仍作為主要伴奏樂器在應用。[BR]在廣東音樂、江南絲竹和潮州弦詩等民間器樂樂種中，揚琴是一個重要的樂器。[BR]在與民間音樂廣泛而深入的結合中，揚琴這件外業樂器被不斷地改造，揚琴的中國民族風格逐漸形成并不斷發展。中國傳統揚琴在流傳過程中，與各地民間樂種的盒結合，使各樂種中的揚琴在一般的共同點之上多種具有突出的地方性和樂種性特點的演奏風格流派。下面將論述的是其中發展較高、對后來揚琴演奏風格影響最大的幾個傳統揚琴流派。[BR]1.廣東音樂揚琴[BR]廣東音樂是近代發展起來的地方器樂曲種。廣泛流傳于廣東的揚琴進入廣東音樂后，得到了更快的發展。最早的廣東揚琴出版物――易其仁編著的《粵曲揚琴譜》于1920年問世。次年，的《琴學新編》出版。該書從記譜法角度對廣東音樂揚琴的竹法作了分類，提出了“竹法十度”說。我們還從該書了解到，當時廣東已形成左竹法和右竹法兩種不同揚琴演奏派別。《琴學新編》是廣東音樂揚琴的重要菱，也是后來同類書著的基礎。其后出版的《呂文成琴譜》（呂文成1926）、《琴學學精華》（丘鶴儔1928）、《國樂捷徑》（陳俊英1939）等，雖只限于介紹廣東揚琴，但算是國內最早的一批有關揚琴演奏法的記述和揚琴曲集。它們促進了揚琴在國內的進一步普及和演奏技巧的提高。對廣東揚琴竹法特點作最作面而系統闡述的是陳德鉅1954年編著出版的《揚琴演奏法》。[BR]廣東音樂揚琴的曲目都是與樂種共用的。嚴老烈在清末民初編創的《旱天雷》、《連環扣》、《倒垂簾》是廣東音樂的早期創作曲目。作品雖常用于合奏，但兼有明顯的揚琴獨奏或領奏的特點。這些優秀樂曲不僅作為廣東音樂的合奏曲目，而且同時作為揚琴曲目世代相傳，保留至今。30年代出版的廣東音樂揚琴唱片《新連環扣》、《倒垂簾》等（羅綺云演奏，新月唱片公司出生發行）是我國揚琴最早的一批獨奏唱片。[BR]本世紀以來，廣東音樂揚琴先后涌現出一批富有才華的揚琴演奏家，他們是嚴老烈，丘鶴儔，羅綺云，呂文成，陳俊英，黃龍練，方漢等。他們對廣東音樂揚琴的繼承與發展作出了卓有成效的貢獻。[BR]2.江南絲竹揚琴[BR]揚琴在江浙一帶相當普及，并曾應用到多種民間音樂中。它的發展更主要的是集中在近代興起的器樂合奏形式――江南絲竹中。有關江南絲竹的歷史資料很少，這里僅通過對上海地區揚琴師承關系的追溯來探討這一帶絲竹揚琴的發展情況。[BR]已知早期的重要絲竹揚琴人物是任悔初，張志翔，俞樾亭，郁鼎銘，唐繼香等。[BR]任悔初（1887――1952），江蘇宜興人，李鴻章之婿。他是1917年成立于上海的絲竹團體“清平集”的發起人之一。他的揚琴技藝頗為精湛，首先把江南絲竹合奏曲改為揚琴獨奏形式，并在30年代灌制了最早的絲竹揚琴獨奏唱片《中花六板》和《三六》（由百代唱片公司出版）。[BR]張志翔，浙江湖州人，擅長揚琴、琵琶，早年曾為賣唱歌女伴奏，后到上海，主要以教授絲竹為生。上海最早的幾個絲竹團體都請他作樂師。他培養了很多絲竹揚琴家，并有絲竹揚琴譜《南風操》流傳至今。[BR]其后一代絲竹揚琴代表人物是項祖華，周惠，張徵明，朱文龍等（僅限于上海地區）[BR]項祖華（1934――），40年代就師從任悔初，在絲竹揚琴的整理、加工和傳播方面作出了很大貢獻。他主編出版了《民族樂器傳統獨奏曲選集?揚琴專輯》，其中他整理的《彈詞之云》、《歡樂歌》、《行街》、《霓裳曲》等江南絲竹揚琴曲，在繼承傳統的基礎上有所突破和創新。[BR]周惠（1925――），曾師從俞樾亭，長期從事江南絲竹揚琴，以左竹法演奏。他錄制了不少江南絲竹合奏唱片、磁帶，為江南絲竹揚琴的傳播和發展作出了貢獻。[BR]3.四川琴書揚琴[BR]四川地區的揚 琴主要是在四川琴書中發展起來的。從本文前述竹枝詞中可推斷，以揚琴為主要伴奏樂器并因此而得名的四川琴書至少有200年歷史。四川琴書一般由5人表演，分唱生、旦、凈、丑、末，分操揚琴、鼓板、小三弦、小胡琴和二胡，自彈自唱。四川琴書的音樂由唱腔和器樂曲牌兩部分組成，器樂曲牌是在特定情節中為表現內容，渲染氣氛而用的。揚琴在四川琴書中地位重要，被稱作“骨架”，而在器樂曲牌中的主奏作用更使揚琴的技巧得到了集中的表現。《將軍令》、《鬧臺》等大型曲牌后來成為廣泛流行于各地的揚琴獨奏曲。器樂曲牌的應用約有一百多年的歷史。器樂曲牌的應用不僅是四川琴書發展的一個里程碑，也是四川揚琴演奏技藝發展的重要標志。許多代民間藝人為四川揚琴的發展作出了貢獻，但他們都沒有留下姓名。現知的近世精于揚琴的藝人有易德全、李德才等人。李德才（1903――1982）的唱腔和揚琴演奏造詣都很高，早在1934年便應勝利唱片公司邀請將《將軍令》以揚琴獨奏形式錄制成唱片發行。他在四川揚琴界及全國曲藝界都享有盛譽。[BR]4.東北揚琴[BR]過去，在我國東北地區，揚琴并未成為某一樂種的固定樂器，主要是散傳于民間，人們在閑暇時彈奏自娛。[BR]東北揚琴是個別藝人在揚琴與當地民間音樂廣泛結合的藝術實踐中創造出來的。它沒有單一、明確的樂種背景，也沒有其它幾個傳統流派所擁有的大的演奏乾群體。它是由少數人創造、發展，在少數人中間流傳的一個獨特的演奏流派，具有鮮明的東北地方特色。[BR]遼寧蓋平（今蓋縣）農民趙殿學（約188？――1963）家傳演奏揚琴，家閑時常參加皮影戲伴奏。因其家境貧寒，還時常自制揚琴到市鎮上出售，每售前必彈奏一番，以吸引顧客，圍觀者贊不絕口。逐漸，越以其高超技藝在暈一帶“玩家”中頗有名氣。經過藝人們的多年演奏實踐，大約到本世紀20年代，一種富有地方特點的揚琴演奏風格――后來被稱為“東北揚琴”――在這一帶形成了。它以吟揉滑顫技藝的大量運用為特點，趙殿學就是暈一流派的奠基者。[BR]受過良好教育的王沂甫（1917――1989）對東北揚琴的發展作出了很大貢獻。他從1931年開始向趙殿學學藝前后共達5年之久。趙既不識字又不識譜，他把演奏技藝傳授給王沂甫，也留下了大量的工作。一些富有特色的技法的命名、記譜符號的制定、樂曲的整理等，都是由王沂甫完成的。東北揚琴得以傳承和發展是與王沂甫的努力分不開的。[BR]東北揚琴的另一位重要演奏家是從40年代開始