一、進(jìn)行曲樂段  
    在現(xiàn)代小號(hào)誕生之后的浪漫主義時(shí)期以及其后的二十世紀(jì)作曲家的管弦樂作品中，進(jìn)行曲性格的樂段占有顯著地位。作曲家們非常喜歡運(yùn)用現(xiàn)代小號(hào)來表現(xiàn)輝煌燦爛、勝利凱旋、剛毅雄壯的音樂形象。 
    首先我們可以從法國作曲家柏遼茲（Berlioz 1803― 1869）創(chuàng)作的《幻想交響曲》第四樂章（赴刑）中，聽到作者使用四支小號(hào)與銅管聲部的合奏來演奏時(shí)而陰森殘酷，時(shí)而燦爛莊嚴(yán)的進(jìn)行曲樂段。這個(gè)樂段使用了級(jí)進(jìn)式的附點(diǎn)音符進(jìn)行，沒有很高的音域，作曲家所追求的是整個(gè)銅管聲部的和聲效果。用小號(hào)與整個(gè)銅管組的合奏形式和它產(chǎn)生的效果，為后來的作曲家們提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。 
    為了使小號(hào)不僅在聽覺上，而且在視覺上達(dá)到更具有戲劇性的效果，意大利作曲家威爾第曾在1871年開羅上演歌劇《阿伊達(dá)》時(shí)，特意制造了一種長達(dá) 150厘米的 bA調(diào)小號(hào)，具有較長的錐型管、末端帶有一個(gè)漂亮的小喇叭口的“埃及小號(hào)”。第二幕的凱旋進(jìn)行曲，是在小號(hào)的第三至第六自然泛音之間進(jìn)行的，而旋律中自然泛音所空缺的re和fa音，只用一個(gè)下降的M度活塞即可。用以表現(xiàn)埃及軍隊(duì)?wèi)?zhàn)勝埃塞俄比亞后，勝利返國時(shí)萬眾歡騰，威武豪邁的壯觀場面。這一創(chuàng)舉使觀眾耳目為之一新。后來，世界許多著名歌劇院在上演《阿伊達(dá)》時(shí)，仍常常使用這一“埃及小號(hào)”。  
    如果說柏遼茲《幻響交響曲》銅管組通過強(qiáng)奏，演奏出非常明亮、飽滿的音響效果；那么俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《第四交響曲》第三樂則使用銅管聲部的輕聲合奏，奏出暗淡、短促的音響效果，表現(xiàn)出軍隊(duì)在遠(yuǎn)方的行進(jìn)。  
    在非典型的帶有進(jìn)行曲性格的創(chuàng)作上，理查?施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》交響詩中對(duì)現(xiàn)代小號(hào)的運(yùn)用可以說是一個(gè)范例，它在速度的變化、強(qiáng)弱的對(duì)比以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換等幾個(gè)方面，充分發(fā)揮了現(xiàn)代小號(hào)的演奏性能。由現(xiàn)代小號(hào)莊嚴(yán)奏出的“大自然的主題”，使人感到宇宙無所不包的偉大，同時(shí)在和聲上由小和弦到大和弦的進(jìn)行，暗示出一種神秘的意境。  
二、號(hào)角性樂段  
    早在文藝復(fù)興、巴洛克和古典時(shí)期，作曲家們就已開始在他們的作品中使用小號(hào)來演奏號(hào)角式的樂段。這是小號(hào)最容易演奏、最適合樂器本身特點(diǎn)的表現(xiàn)手段。到十九世紀(jì)現(xiàn)代小號(hào)誕生之后，隨著浪漫主義音樂的發(fā)展與樂器自身構(gòu)造上的進(jìn)步，號(hào)角式的樂段獲得了新的發(fā)展，無論在調(diào)性上、技巧上都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了現(xiàn)代小號(hào)誕生之前的任何一個(gè)時(shí)期。浪漫主義以后的作曲家們，在歌劇、交響樂、交響詩、以及室內(nèi)樂等形式和體裁中普遍運(yùn)用現(xiàn)代小號(hào)演奏號(hào)角性樂段。在形式上更加多樣化，既有短小動(dòng)機(jī)式的，也有大段歌唱性的Z既有單一聲部的，也有多聲部的。 
    俄羅斯著名作曲家柴可夫斯基（Chaikovsky 1840―1893）在他創(chuàng)作的《意大利隨想曲》中，一開始就運(yùn)用現(xiàn)代小號(hào)，以強(qiáng)烈的音響奏出一段沉雄的號(hào)角性音調(diào)。可以明顯地看出作曲家是以自然音列來創(chuàng)作這一段音樂的，這與作者要表現(xiàn)的音樂形象直接相關(guān)。這段音樂是根據(jù)柴可夫斯基滯留羅馬期間，觀看意大利王室騎兵隊(duì)于黃昏時(shí)通過廣場，并聽到頭戴羽毛軍帽、身穿鮮艷軍服的喇叭手所奏的曲調(diào)時(shí)獲得的靈感而創(chuàng)作的。 
    意大利作曲家威爾第（Verdi 1813－1901）的歌劇《奧瑟羅》第三幕中，為了表現(xiàn)威尼斯貴賓到來的宏大場面，使用六支C調(diào)小號(hào)的合奏，吹奏出以自然音列構(gòu)成的號(hào)角式音調(diào)，聲部的交錯(cuò)此起彼伏，給人留下很深的印象。以上兩個(gè)樂段雖然都是用自然音列寫成的，但是使用現(xiàn)代活塞小號(hào)來演奏這些樂段卻會(huì)產(chǎn)生出更加輝煌的效果，因?yàn)檠葑嗾呖梢愿鶕?jù)音樂的需要和適合自己的吹奏習(xí)慣，任意挑選相應(yīng)調(diào)性的小號(hào)來演奏。  
    俄羅斯作曲家里姆斯基一科薩可夫（Rimsky―Korsakov 1844―1908）在他創(chuàng)作的《西班牙隨想曲》第四樂章中，使用小號(hào)與圓號(hào)、小軍鼓合奏并帶有安達(dá)盧契亞特性的號(hào)角性音調(diào)。這段號(hào)角式樂段已打破了以往的自然音列的寫法，使用了變化音。為了獲得更豐滿的音響效果，作曲家用現(xiàn)代小號(hào)與圓號(hào)同時(shí)吹奏這一以三連音為特征的樂段，生動(dòng)地描繪出色彩鮮艷的大自然景象和西班牙人民富有詩意的生活風(fēng)貌。  
    使用現(xiàn)代小號(hào)吹奏號(hào)角式音凋，并使它在一個(gè)樂章中多次出現(xiàn)，用以表現(xiàn)不同的感情色彩，可能要數(shù)奧地利作曲家、指揮家馬勒（Mahier 1860―19if）所創(chuàng)作的《第五交響曲》了。在第一樂章（送葬進(jìn)行曲）中，出現(xiàn)的這個(gè)號(hào)角式樂段，第一次是表現(xiàn)葬禮的行進(jìn)，第二次是表現(xiàn)對(duì)死亡的預(yù)感，第三次是表現(xiàn)對(duì)過去往事的回憶。使用同一個(gè)音樂動(dòng)機(jī)來表現(xiàn)如此復(fù)雜的思想感情，可以說在現(xiàn)代小號(hào)演奏的歷史上還是第一次，它同時(shí)也給現(xiàn)代小號(hào)的演奏藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)。至今這一段音樂仍然是世界各大交響樂團(tuán)人團(tuán)考試的必奏文獻(xiàn)之一。  
    使用現(xiàn)代小號(hào)吹奏的號(hào)角式音調(diào)表現(xiàn)英雄性的主題、揭示英雄人物的內(nèi)心世界和冒險(xiǎn)精神，在德國作曲家理查?施特勞斯（Strauss?Richard 1864―1949）所創(chuàng)作的《英雄生涯》交響詩第四部分（戰(zhàn)場上的英雄）中表現(xiàn)得淋漓盡致。這段號(hào)角性音調(diào)中，使用（譜10）以前從來沒有的大跳音程、一系列的變化音以及持續(xù)的強(qiáng)奏音，充分發(fā)揮了現(xiàn)代小號(hào)的強(qiáng)大威力。  
    使用現(xiàn)代小號(hào)的號(hào)角性特點(diǎn)用于歌唱性樂段，來呈示樂章的主要內(nèi)容，可以說是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)。奧地利作曲家馬勒在《第三交響曲》第三樂章中，三次使用這一具有號(hào)角性特點(diǎn)的歌唱性樂段，表現(xiàn)出森林的神秘氣氛，把人的想象力引向連綿不斷的山巒和奔流不息的河邊。從這里不難看出馬勒對(duì)現(xiàn)代小號(hào)的偏愛，在藝術(shù)表現(xiàn)和演奏技巧上都作出了前人沒有作過的探索和實(shí)踐。這一歌唱性樂段在演奏法上與馬勒的《第五交響曲》第一樂章的主題形成鮮明的對(duì)比。